ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения

Роль развития в музыкальном произведении. При характеристике временной («горизонтальной») стороны музыки нередко употребляют такие понятия, как процесс, изменение, движение, развитие. Говорится, к примеру, о развитии естественном и выдуманном, деятельном и вялом, о развитии в целом и личных сторон музыкального произведения – развитие фактурное, направленное на определенную тематику, метрическое, тональное.

Развитие может ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения проявлять себя как последовательность обычных либо сложных частей музыки (звуковых высот, громкостей, аккордов, тональностей, фраз, мотивов, тем, частей формы и т.д.). Обычно эта последовательность мультислойная, с наложением этих же частей друг на друга.

В «горизонтальном» развитии могут происходить последующие процессы, которые сформировывают развитие: экспонирование (показ, введение) тем ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения, представленных в единственном варианте; повтор (сиюминутный либо дистантный) тождественных тем; изменённый повтор (вариация, вариант, полифоническая обработка) схожего материала; контраст при внедрении нового материала; в отношении рельефа и фона – чередование направленных на определенную тематику сгущений и разряжений.

Композитор может мыслить от целого к части, – так рождается принципы дробления, вычленения, разработки (работа с мотивами ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения и фразами, их изменение средством гармонического либо фактурного контекста; тембровых метро-ритмических, ладовых и др. преобразований). Мышление от личного к целому – естественно, не сначала произведения – рождает мотивно-интонационную подготовку темы, синтез новейшей темы. Также это может быть неполное изложение (заблаговременно) основной темы певческого произведения в оркестровом либо фортепианном вступлении ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения.

В «вертикальном» развитии одна тема образуют одноголосие, одновременное звучание 2-ух тождественных тем даёт дублировку, звучание 2-ух схожих тем – вариантную и вариационную гетерофонию, разных – контрастную полифонию, наложение фона на рельеф – гомофонную фактуру.

В «диагональном» развитии возникновение схожих тем образует имитационную полифонию, возникновение схожих тем – свободные имитации, разные темы ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения образуют контрапункт.

Следует осознавать, что все обозначенные принципы развития могут проявлять себя в одном произведении, как в разных частях формы, так и в одной, поочерёдно и сразу. К примеру, в первой экспозиционной части лучше горизонтальное развитие с последовательным показом тем, инструментальных тембров и т.п.; но при всем этом сразу ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения может иметь место и вертикальный принцип развития – взаимодействие рельефа и фона, образующее гомофонную фактуру. Развитие на искосок почаще применяется в развивающей части и в зоне кульминации. Все перечисленные выше виды развития, выбор этих принципов развития и отношение к ним сформировывает тип смыслового развития, нрав произведения.

Можно выделить два типа смыслового ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения развития – повествовательный и событийный. 1-ый тип основан на изложении авторской мысли о предмете повествования. Последовательность смен чувственных состояний при всем этом не обоснована реальными временными причинами, критериями и ситуацией. К примеру, в трёхчастной арии барокко Da capo отсутствуют переходы чувств. Контрастирующие чувства даны в логическом сравнении. Тут ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения чувствуется упорядочивающая деятельность сознания, мышление противопостав-лениями (удовлетворенность – печаль, упадок и надежда). Напротив, событийная драматургия базирована на том, что действия представляются и показываются так, как если б они развёртывались без роли стороннего наблюдающего.

Музыкальный материал рождает предчувствие художественной концепции. Чем далее движется идея композитора, тем определённее становятся её ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения очертания, пока она, в конце концов, не замыкается в совершенное целое. Чем поближе наружное музыкальное воспоминание совпадает с внутренним музыкальным ожиданием, тем больше будет эстетическое ублажение.

Чувство развития, «движения» в музыке появляется не только лишь при интуитивной оценке звучащего материала и его соотношения с предыдущим, да и в итоге непрерывного предугадывания ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения, предвосхищения, ожидания предстоящего.

Появление ожиданий – только одна сторона восприятия развития. Другая принципиальная сторона – оборотные связи. При реальном возникновении музыкального материала музыкальное сознание ассоциирует, сличает то, что прозвучало с тем, что ожидалось. Близость, сходство ожидаемого и реально наступающего содействует большей плавности и естественного развития. Напротив, расхождение этих моментов ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения создаёт предпосылки для эффектов неожиданности, новизны, своеобразия.

Вообщем живописец не должен делать своё произведение энциклопедией всех способностей развития. Даже в вариационной форме, вроде бы специально адаптированной для этой цели, живописец не реализует все способности. Уже любая следующая вариация несёт с собой новые черты, которые тоже могут быть развиты (экономия материала, так частично ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения и происходит в неких произведениях).

В экспозиционном разделе музыкальные темы могут быть представлены с разной полнотой. Темы произведений классицизма, в особенности сонатные, интригуют собственной краткостью. Реализация появившихся ожиданий направленного на определенную тематику развития отсрочена и осуществляется в следующих разделах формы. Многие романтики, напротив, свои темы с исключительной широтой демонстрируют ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения уже в экспозиции.

Степень полноты выражения в рамках экспозиции конструктивно оказывает влияние на ожидаемое развитие. «Темы в сонатной форме должны быть доведены до предельной сжатости и краткости; значение их заключается не в самодавлеющей выразительности, а в той потенции развития, которую они внутри себя содержат. Есть выразительные ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения мелодии, которые всё, что они имели внутри себя, уже произнесли, не нуждаясь ни в одном развитии, которое могло бы вскрыть в их новые стороны, новые грани», – гласил П.Чайковский (один из самых величавых симфонистов и мелодистов XIX века).

Потенциально богатая тема сначала показывается робко, оставляя открытой возможность следующего её раскрытия. Этот ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения приём создаёт явственное ожидание и желание доразвития, художественного окончания, рвение к полноте выражения в рамках всего произведения. Он делает обширное развёртывание темы в следующих разделах неназойливым, естественным, вожделенным. Также «сбережение» экспозиционности (показа, демонстрации тем) просит активизации фантазии слушателя, провоцирует его на открытия и находки.

Природа модуляции.

Как понятно, модуляцией является ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения хоть какое изменение. Обратимся к гармонии, как области более разработанной.

Модулирующий аккорд может быть понят только исходя из убеждений новейшей системы. Потому он вроде бы служит толчком, импульсом, изменяющим метод восприятия. Смена общих тональных установок и составляет суть отличия и модуляции.

Сознание слушателя безпрерывно «примеряет» поступающую музыкальную ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения информацию к избранной на уровне мыслей модели лада (тональности). Если музыкальная речь выходит за рамки начальной установки, то здесь же подбирается другая, более адекватная установка, происходит «пробирование» нового тонального центра.

Исходя от того, что в базе модуляции лежит смена метода восприятия, смена общей точки зрения, с позиции которой оцениваются явления, приобретенное ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения абстрактное понятие модуляции можно относить уже не только лишь к гармонии, да и к другим сферам музыкальной организации.

В схожую «тональность» (тональность может поменять образный центр; коммуникативный принцип типа искренность/открытость либо замкнутость/отчужденность; жанровые признаки типа вальсовость/ маршевость в многочастных произведениях) легче модулировать. Но она не так ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения ярка. Яркость заносят более отдалёкие соотношения.

Законы родственности организуют музыкальную драматургию, процесс развития в целом. Мы ощущаем, к примеру, что шутливые интонации в сопоставлении с драматическими – это отдалёкие образные «тональности», а соотношение взволнованной лирики и плачевных интонаций можно найти как соотношение первой степени родства. От родства образов почти во всем ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения зависит техника драматургических модуляций. В первом случае плавный постепенный переход востребовал несколько промежных звеньев, в то время как во 2-м случае переходы осуществляются более просто.

Родственность общих установок, так же как и тональных, находится в зависимости от наличия общих частей. К примеру, для взволнованной лирики и ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения патетических кульминаций такими общими элементами являются напряжённость чувственного тона, тревожная возбуждённость. Время от времени напротив, два раздела объединены только стилистически и конструктивно. Во всём находится полярность. Миру мысли и созерцания противоборствует мир деяния. Просветлённости противоборствует тревожность, сосредоточенности – устремлённость, спокойствию – возбуждённость (которая сказывается в темпе дыхания фраз, в темпе).

Нрав ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения взаимодействия установок определяется также их коррелятивной прочностью. Понятно, к примеру, что если длительно выдерживается одна тональность, а позже резким поворотом берётся другая, то это может неприятно поражать слух. Эффект разъясняется тем, что долгое пребывание в одной тональности очень очень укрепило первоначальную установку и для естественного начала модуляционного движения нужно до этого ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения «расшатать», поколебать устойчивость и незыблемость «инерции покоя». Такую роль в сонатных формах обычно делают вступительные построения.

Точно так же приходиться преодолевать «притяжение» начальной образной «тональности». Чем подольше употребляется какая-либо установка, тем больше она укрепляется, – и это явление не составляет специфичности музыки. При переходе от одной установке ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения к другой (от одной части к другой контрастной) 1-ая не забывается сходу, а держится некое время в восприятии в виде фона, в виде «тайной мысли». Продолжительность затухания определяется её прочностью, тем, как длительно и энергично она внедрялась в сознание.

Чем поглубже конкурирующая (2-ая) установка теснит основную, тем сложнее возвратиться к основной ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения к установке. Если память об основной модели ещё очень сильна, то появляется собственного рода тяготение новейшей установки к основной, желание возвратиться к начальному пт. Напротив, если конкурирующая модель глубоко завладела нами, то возвращение к старенькой модели ожидается уже с наименьшей охотой. Для естественного возвращения в этих критериях нужна ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения особая подготовка (к примеру, подготовка репризы средством доминантовой функции).

Так появляется типичный закон глубины отхождения от центрального момента. Он заключается в том, чтоб не отклониться далее, чем следует, чтоб не пропустить тот момент, когда память о начальной установке ещё не совершенно угасла, чтоб впору схватить основную линию. По ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения другому говоря, существует некая точка, за которой возвращение к старенькому теряет свою естественность и желанность, воспринимается как насильное. Так, заместо естественности формы и тонального развития, может появиться ненужная механистичность, угловатость и противоестественность несвязного чередования фрагментов.

Если композитор по ряду суждений решает вернуться к начальному материалу несколько позже критичной точки, то ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ музыкального произведения он должен за ранее повысить уровень старенькой установки оковём введения напоминающих частей – отдельных интонаций, частей образности, ритмических признаков.

Меру глубины отхождения тонко ощущают композиторы – и это выявляется не только лишь в их творчестве, да и в критичных суждениях.


vramkah-vistavki-predstavleni-programmi-razvitiya-municipalnih-obrazovanij-moskovskoj-oblasti-dostizheniya-v-promishlennosti-selskom-hozyajstve-nauke-kulture-obrazovanii-industrii-turizma-sporta-i-otdiha-stranica-3.html
vraschetno-teoreticheskom-razdele-rassmotreni-voprosi-kasayushiesya-obosnovaniya-strukturnoj-shemi-principialnoj-elektricheskoj-shemi-proizveden-raschet-elementov-shemi-stranica-10.html
vraschetno-teoreticheskom-razdele-rassmotreni-voprosi-kasayushiesya-obosnovaniya-strukturnoj-shemi-principialnoj-elektricheskoj-shemi-proizveden-raschet-elementov-shemi-stranica-4.html